《大魚·海棠》劇照。十二年磨一劍之作《大魚·海棠》從朱砂痣變成墻上一抹蚊子血只用了兩天時間。雖然6.6的分數(shù)仍然高于絕大多數(shù)適合寒暑假“親子溝通感情”的所謂國漫，但這似乎已經(jīng)是被超長戰(zhàn)線的情懷營銷、精美考究的兩版預告片以及自己投給眾籌的一點心意拉高期待的觀眾們能給予的極大惡意了。上映第三天替電影唱紅臉的評論文章才開始出現(xiàn)，而在此之前長長短短的差評已經(jīng)對后來者的觀影體驗產(chǎn)生了決定性影響。首日網(wǎng)友的一句不能算中正持平的“12年讓大家等來一位綠茶婊”甚至成為之后討論電影的關(guān)鍵詞，不知苦干十余年的整個團隊此刻是何心情。
本文不打算繼續(xù)討論“綠茶婊”、“備胎”、或“圣母白蓮花”的問題。雖然筆者也在對人物的行為動機表示難以接受的同時替男二號掬一把辛酸淚，但歸根到底，人物品評是一個特定語境之內(nèi)的問題：對女主作“綠茶婊”的價值判斷的前提是“婊”，是心口不一，有所圖謀；而“白蓮花”的指摘的潛臺詞則是站在理性人立場對其選擇的不認同。鑒于無論個人還是群體都很難意識到自己價值觀的歷史性，電影人物的價值選擇又并不一定等于電影的（何況二位導演剛剛出面表示電影的主題不是愛情而是守護和責任）。所以，竊以為欣賞抑或嘲諷還是有一定仁者見仁的空間。在此，筆者更想討論一下宣傳階段電影的兩張主打牌：“國漫”和“傳統(tǒng)文化”的關(guān)系。
傳統(tǒng)文化題材的半命題作文若說早在十年前我們就能猜到，如果有一部國漫（或者說中國動畫長片）取得歷史性成功，一定是古典題材的，似乎不能算是事后諸葛亮之談。我們甚至可以劃出大致范圍：上古神話、詩騷、儒道百家、八仙故事、《三國》、《西游》、《封神榜》、《聊齋》……雖然承載眾望的《大魚·海棠》一再跳票，但鑒于《西游》題材的越改越熱，《大圣歸來》的半路殺出也是情理之中。除了這兩部，年初的《小門神》、獲得動畫短片罕見知名度的《海公子》、近兩年重被翻出來的老片《山水情》……想和“國漫”二字沾邊，古典文化——或者按國內(nèi)習慣的說法“傳統(tǒng)文化”可以說是必過之關(guān)。為什么觀眾如此鐘愛傳統(tǒng)文化題材？
經(jīng)典國產(chǎn)動畫《大鬧天宮》劇照。近在眼前的原因自然是國產(chǎn)美術(shù)片留下的美好回憶，直到九十年代后期，中央六臺每晚仍會播出主要由上海電影制片廠制作的經(jīng)典美術(shù)片，《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！?、《阿凡提》、《天書奇譚》等熒幕經(jīng)典是六零后到九零后童年共同的美學啟蒙，它們對古典文學、民間傳說以及水墨、剪紙等中國傳統(tǒng)美術(shù)技法和造型元素的化用無論在當時的觀眾中還是在國際電影界都有很高聲譽，可惜1999年《寶蓮燈》后鮮有后繼。斷裂的懷舊情結(jié)使得前輩之作成為很多人想象新國漫的模型。
而這一期待又伴隨著“先前也闊過”的驕傲和“如今并不闊了”的焦慮。從小接受的到位的民族主義教育讓我們習慣于把中國在一切領(lǐng)域的表現(xiàn)水準和國家的國際地位、歷史命運聯(lián)系在一起，因而國漫、國足或者國產(chǎn)奶粉的困境時常被渲染得好像又到了最危機的時候。與此相關(guān)的是對產(chǎn)業(yè)成熟的美漫、日漫流行所帶來的某種文化入侵論的隱隱不安。當“國”限定了“漫”，要拍代表中國水平的片子，就要拍內(nèi)容、形式，尤其是精神價值上集中體現(xiàn)中國特色的片子，這種“反映論”、“教化論”的邏輯自柏拉圖和孔子時代便是這般。而自五四“打倒孔家店”起直到八十年代的“文化熱”、“尋根潮”，所謂“天下興亡，傳統(tǒng)文化有責”，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和西方交錯復雜的二元對立語境中，傳統(tǒng)文化已經(jīng)被習慣性地視為中國傳統(tǒng)的代名詞。因此傳統(tǒng)文化的題材和元素，更容易被消費“國漫”這一概念的觀眾接受就順理成章了。
《大圣歸來》劇照。當然，對于有歷史意識，想要畢其功于一役的動畫導演來說，傳統(tǒng)文化也是寶貴的資源。身為后起之秀，形象造型上的創(chuàng)新困難重重，而從國畫、民間藝術(shù)、園林建筑等等之中汲取靈感無疑在審美上更容易獨特——即使《大圣歸來》的混沌一度被指模仿無臉男，《大魚·海棠》也被說抄襲宮崎駿，但回擊者亦可以反指日漫對中國文化元素的借鑒。在故事情節(jié)上，改編“大IP”自然是捷徑，四大名著的成功在前頭，其好處一來不必很努力地鋪墊背景、架構(gòu)世界觀便能讓觀眾接受；二來可以吸引“自來水”助陣；三來可以幫助穩(wěn)定編劇水平——當然，《英雄》、《無極》、《菊花臺》等一系列畫面華美而情節(jié)硬傷的大制作也告訴我們傳統(tǒng)元素加IP改編也不能全然擔保一個成功的故事。
還有另外一個原因：我們其實很難想象在一部院線上映的動畫長片里轟轟烈烈、嚴肅認真地講一個現(xiàn)代故事。現(xiàn)階段的國漫內(nèi)容是匱乏的，擅長表現(xiàn)史詩般的宏大場面，但對于現(xiàn)實主題并沒有表達的經(jīng)驗，尤其沒有經(jīng)驗表現(xiàn)平凡、日常和瑣碎。相比起來，產(chǎn)業(yè)發(fā)達的日漫則幾乎包括了文化生活的任何領(lǐng)域。此外，中國仍然沒有動漫分級制度，所有作品默認全年齡向?qū)嶋H上也就是低年齡向?，F(xiàn)代的故事難免現(xiàn)實，如果追求“深度”，就會涉及中國的家長不希望揭示的層面。而傳統(tǒng)故事則安全得多，《小門神》可以借神仙下崗危機幽默、歡快而委婉地戳一下現(xiàn)實肋骨，但也僅此而已；更多的是《大魚·海棠》、《大圣歸來》這種通過某一價值母題進行的間接觀照。
綜上所述，如何拍一部能夠大紅大紫乃至留名青史的動畫長片，其實算是半命題作文，就看導演、編劇如何交卷了。
文辭典麗卻未能融會貫通的優(yōu)等生答卷
《大魚·海棠》劇照。《大魚·海棠》的答卷并不差，宏大、精致而風格化的視覺效果上無論橫向、縱向比較，都不輸于人，在畫面元素的豐富性上較《大圣歸來》又上了一個臺階。從土樓圍屋的結(jié)構(gòu)，到女孩子抽屜里的小玩意兒，到山林道上出沒的種種神異動物，雖然世界觀是虛構(gòu)的，但這個小世界考究而富有質(zhì)感，導演甚至在片尾字幕列上了電影的“參考文獻”。正如一篇中學生的作文，有了華麗的辭藻、豐富的典故，和一些結(jié)構(gòu)上的巧思，只要離題不太遠，總能是一等文。但筆者也感到，這部影片像是課程學習極度刻苦然而缺少課外閱讀積累的那種“好學生”寫出的作文：捧著工具書背了大量詩詞典故，然而浮皮潦草、一知半解，很多典故只知道主角一個響亮的名字，于是便把它們拼在一起，用華麗的排比句營造一種馬賽克拼貼般的夢幻效果，來代替層層推進的邏輯敘述。很多人念書時，應該都有不管作文主題是什么，先祭出屈原、司馬遷、曹雪芹、魯迅這些“大IP”壓陣的經(jīng)驗，高明者會選用稍微冷門一些的名號如謝靈運、班固和胡適。但這些被強行召喚的IP們除了聚在一起表達中華傳統(tǒng)文化博大精深，對于作文立意幫助有限——這就是這部電影給人的感覺了。
《大魚·海棠》中的后土形象。從小處說，電影海報中展現(xiàn)的三十余人物，雖然大抵是上古神仙，但眾所周知，中國沒有完整的神話系統(tǒng)，神話人物和故事散見于史書、宗教典籍和其他材料中，因此同一個人物往往會納入不同的系統(tǒng)之中。對于這些交叉系統(tǒng)，電影并沒有太認真處理。例如后土，“后”的字形本身代表著生育賦予的女性權(quán)力，一定有不少觀眾驚訝于這位信仰歷史最悠久、普遍的女性神（女媧在很長一段時間是地方信仰）被畫成了一位看起來絕不豐饒多產(chǎn)，也完全不女權(quán)的老大爺。當然，后土也可以是男性，《左傳》和《史記》都提到作為司土職官的“后土”，所謂“木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰后土”。電影里出現(xiàn)了句芒、蓐收和祝融，似乎使用的是這一體系，但這樣一來后土也就沒有理由凌駕于眾官之上了。而在這部以水災推動情節(jié)的電影里，水正“玄冥”的缺席不知是否是有意為之，但其替代者“龍王”奶奶作為魏晉之后才出現(xiàn)的道教神的確有些“畫風違和”。并不是說神仙不能混搭，《西游記》、《封神榜》都是混搭界的楷模，但較之這兩者，一個半小時的電影實在不足以安頓好各路神仙。于是我們看到電影中的大部分人物，他們的身份都和性格、行為沒有什么關(guān)系，好像《楚門的世界》中的npc，只有主角接近才開始賣酒、織布。當然，這其中也有不錯的處理，比如赤松子和祝融，雖然不在同一神話體系中，但都是神農(nóng)的帝師，且赤松子的主要技能是“能入火自燒”，還能在火中下雨，因此可以親近火神。雖然都是龍?zhí)?，但是洪水中的深情一握像極了《泰坦尼克》中沉船相擁的老夫妻，能讓觀眾覺得背后還有故事，拍出來或許比正片還要精彩。又如完全虛構(gòu)的兩個人物靈婆和鼠婆，因為沒有傳統(tǒng)文化IP的資源和限制，反而塑造得立體生動，加上金士杰、楊婷的配音，簡直熠熠生輝。
椿與湫泛舟。比起配角文化背景的混亂、單薄，主角身上表現(xiàn)出的同樣傾向就成了很大問題。以椿、湫為名的女主、男二，除了名字，和“八千歲為一春，八千歲為一秋”的“大椿”毫無關(guān)系。這個爺爺是上古圣哲、媽媽是清朝仕女、自己是民國女學生、朋友是視覺系青年的女孩，她“一生只養(yǎng)一條魚”的行為可以用執(zhí)念解釋，用羈絆解釋，但唯獨不能用《逍遙游》來解釋——她太“數(shù)數(shù)然”了。在這個渤海版的“化身愛人”中，所有“歸墟”、“南冥”、“鯤鵬”、“大椿”，都只是傳統(tǒng)文化被召來的，替其接受禮拜的“尸”，而不是它的“神”：一個關(guān)于“守護”和“責任”的故事，怎么能用一套道家的語言來講呢？“寂漠無形，變化無常，死與，生與？天地并與，神明往與？”若主角有半分莊子的覺悟，開場十分鐘就相忘于江湖了。反倒是滔天洪水中哼唱著“哪里才是儂的家”悠然離去的鼠婆子有幾分神韻。
更進一步說，導演動用《山海經(jīng)》、《逍遙游》這些超級大IP搭建了一個世界，其用意何在？按照通常的牌路，被海洋分割的世界與人間構(gòu)成鏡像關(guān)系，其中應該有對人間社會的隱喻或寄托，而紅海豚們作為穿梭兩界的使者，可以獲得間離的觀察、比對視角?？搭A告片的時候，筆者本以為土樓圍屋代表著某種?？率降谋O(jiān)視裝置，象征著這個世界的保守和森嚴……但正片中海之下的社會的體現(xiàn)僅僅是“一群人站在一起”。似乎導演除了將有關(guān)于愛情（或者守護）的關(guān)懷寄托在主角身上，大部分人物都是推進敘事、充實視覺場景的道具，缺乏有表達力的世界觀架構(gòu)和彌漫全片的文化關(guān)懷，使這故事變成了字面意義上的“傾城之戀”——傾覆一座城來成全一段戀情。
筆者以為，直接將傳統(tǒng)文化化形入神或許有難度，但在一篇作文中挑選關(guān)聯(lián)性更強的典故稍稍展開，不忙著用如雷貫耳之名鋪開滿紙卻是可行的。這一點，似乎可以向網(wǎng)絡小說學習。以玄幻類為首，很多種網(wǎng)絡小說都會引用傳統(tǒng)文化的資源，優(yōu)秀的小說會將資源合理地編織進敘事中，讓它們在故事里產(chǎn)生作用；作者需要在故事之外有一個詳細的世界觀設定，世界觀不一定要完全被敘述，但能讓人物在其中活動并互相聯(lián)系，而不是充當?shù)谰?，更不僅僅像“尋物小游戲”一樣提供考人眼力的樂趣。在這個基礎上，觀眾才能夠安然沉浸到故事中去，而不會感到作者之手強行撥弄的牽強。也只有這樣，作為一部具有成為“國漫”里程碑野心，想要表現(xiàn)傳統(tǒng)文化又力求有獨立世界觀的電影，才能夠無聲潤物，顯示出“文”已臻“化”境的自信從容，而不是成為影人和觀眾緊張地貼在前額上，用來抵擋假想敵人的符紙一張。
